Маніфест сюрреаліста. Частина I. [Переклад]

Фотограф Сюрреаліст

Анрі Картьє-Брессон

Яке відношення маніфест сюрреалістів має до фотографа Картьє-Брессона? Після виставки в 1947 році в музеї сучасного мистецтва, Роберт Капа порадив Картьє-Брессону перестати називати себе фотографом сюрреалістом. Згодом Картьє-Брессон погодився, що порада Капи була слушною.

Франція. Область Міді-Піреньєм, село Сент-Сірк-Лапопьє. Французький поет Андре Бретон. 1961. © Анрі Картьє-Брессон

Маніфест

В університеті ми проходили збірку маніфестів художників. Художники та революціонери розділяли бажання перетворити суспільство. Вони проголошували свої ідеї в маніфестах, що мало в чому відрізнялись від декларацій про незалежність. Вони давали змогу прихильникам схвалити запропоновані ідеї та долучитись до справи.

Це не люлька Рене Магрітта.

Андре Бретон, був французьким поетом, що склав два маніфести сюрреалістів. Перший був написаний в 1924 а другий одразу через кілька років, в 1927. Якби ви мене спитали три тижні тому, що я пам’ятаю з цих есе, я би відповів вам, - «майже нічого».

Франція, Париж. Фердінандо Шанна з люлькою Магрітта. © Фердінандо Шанна

Картини сюрреалістів викарбувані в моїй пам’яті, проте літературні витоки дуже туманні. Я вирішив перечитати перший та другий маніфести Бретона, для того щоб зрозуміти Картьє-Брессона як фотографа сюрреаліста. Я хотів знати, чому він використовує слово сюрреалізм описуючи свою роботу. Я здогадувався, що в маніфестах буде якась підказка, що допоможе пояснити чому саме такий вибір зробив Картьє-Брессон. Я був правий.

Хоча сюрреалісти намагалися відірватися від класичної традиції, були речі, яких вони не могли лишити позаду. Величні сирени, Поль Дельво.

Думки двадцятирічного зануреного в коледж юнака сильно відрізняються від думок професіонала, що живе не дратуючись на знайомства з дівчатами, проведенням годин в пабі та спанням до обіду. Звернення до маніфестів сюрреаліста вивчаючи Картьє-Брессона було досвідом, що відкрив мені очі. Методи роботи сюрреалістів зробили зрозумілими багато з тих мотивацій що рухали Картьє-Брессоном.

Мапа світу, як її бачили сюрреалісти.

Практичне знання

Я хотів би на секунду відволіктися і зробити коротке роз’яснення про можливий підхід до історії мистецтва. Більшість з нас мають обмежений доступ до музейних архівів, занадто зайняті для просиджування в бібліотеках та надають перевагу пошуку книг в Інернеті. Фотографу не потрібне докторське звання щоб вивчати історію мистецтв. Нам потрібні «Практичні знання» художників. Що це значить? Ми хочемо знати:

• Хто вони?
• Що вони зробили?
• Хто на них вплинув? (Пам'ятаєте, навіть Картьє-Брессон визнавав, що немає нових ідей, є лише їх переробка.)
• Як вони вписуються в загальну картину?

Це, ймовірно, найдавніша картина Караваджіо, що дійшла до нас, і напевно одна з найгірших. Але всі ми починаємо скромно. Мікеланджело Караваджіо.

Для того, щоб отримати практичне знання художника, нам не потрібно запам’ятовувати дати, назви виставок чи назви творів. Підписи під картинами для людей академічних, яким недостає матеріалу для досліджень. І більшість академічних людей не розуміють дизайну, тому що він не потрібний їм у роботі. Десь на середині книги про Караваджіо автор заявляє, що полотна Караваджіо для нього становлять першорядний інтерес. Але на протязі ста сторінок книги я не побачив жодної згадки про кореневий прямокутник. Це говорить про те, автор має рудиментарний інтерес до дизайну.

Всього лиш за кілька років, Караваджіо був здатний створити «Шулерів», набагато кращий твір. Караваджіо.

Суть в тому, що у нас, фотографів, зовсім інший список вимог до історії мистецтв. Нам скоріше потрібно знати «Як я можу застосувати уроки минулого у моїй власній роботі?». Удачі з пошуком хоч одного академіка який дасть вам хоч унцію дизайнерської поради. Було би гарно, якби наприкінці книги про Караваджіо автор написав щось таке: «І... якщо вам сподобались його твори, ви би захотіли застосувати наступні прийоми, які він відпрацьовував та вдосконалював протягом своєї кар’єри». Це був би мій улюблений розділ. Дещо спрощуючи, можна стверджувати, що у всіх авторів є подібні рецепти.

Врешті-решт Караваджіо набив руку, розвиваючи свої ідеї, та створив цей шедевр, названий «Вечеря в Еммаусі». Караваджіо.

• Усі вони починали з жахливих робіт, про які хтось думає, що вони хороші. Хтось більш удачливий одразу почав з хорошого.
• Потім вони практикувались/копіювали, аж поки не ставали справжніми художниками через учнівство або школу.
• Вони створювали жахливі роботи у свої ранні роки, або вони знищили ранні роботи, так що ніхто не може їх бачити. Копіювання майстрів засуджується сьогодні, але є надзвичайно важливим в розвитку художника. Це дозволяє відштовхуватись від досягнень попередніх поколінь. Інакше вони починають з першої клітинки. Перевинайдення колеса дуже переоцінюють.
• Потім вони працюють над деякими творчими задачами, ведуть пошук гармонії. Саме тоді з’являється блиск справжнього митця. Караваджіо не намалював жодної пристойної картини аж допоки йому не стало добре за двадцять.
• Якщо у них закінчувались ідеї, вони повторювали формулу успіху, аж допоки вона продавалась.

Для тих з вас, хто цікавиться. Вечеря в Еммаусі зроблена в прямокутнику корінь з двох. Караваджіо.

Французький поет Андре Бретон, у себе вдома. Франція. Париж. 18-район. Вулиця Пігаль. 1961. © Анрі Картьє-Брессон.

Маніфест Сюрреаліста. Коротка версія.

Андре Бретон, який написав свій маніфест сюрреаліста був поетом, а не образотворчим митцем. Протягом 1920х Бретон з друзями були під впливом робіт з аналізу сновидінь Зігмунда Фройда. Вони вірили, що надреальність існує поза нашим свідомим життям. Єдиний шлях, щоб потрапити в той світу був через сни або автономні дії (про цей термін буде пізніше). Багато хто з нас знає, що сни бувають дуже реалістичними, будучи повністю безглуздими.

Парфенон, американського художника Фредеріка Черча.

Багатьом здавалося, що після Першої світової війни західна цивілізація переважно не тим шляхом. Вони хотіли відірватися від раціональної, гармонійної та логічної систем які з’єднували стародавню Грецію з сучасною Європою. Коротше кажучи, їм було нудно та вони хотіли змінити саме життя.

Вони були дуже амбіційними. Вони хотіли, щоб їх рух перетворив світ. Досить важка задача для низки хлопців з пензлями та олівцями. Замість класичних традицій вони хотіли досліджувати світи підсвідомості та снів.

Іспанія. Барселона. 1953. Іспанський художник Жоан Міро в своїй студії, Кале Кредіто. © Анрі Картьє-Брессон

Дві головні школи

Сюрреалісти цікаві тим, що на відміну від інших художніх рухів, як то італійські футуристи, російські конструктивісти, французькі фовісти чи іспанські кубісти вони не працювали в схожому стилі. Художника, як наприклад, Рене Магріт ніколи не можна сплутати з Жоаном Міро. Зв’язок, що об’єднував сюрреалістів базувався на їхньому підході, а не кінцевому продукті. Для того, щоб надати зміст руху як цілому, ми можемо зробити розтин крізь тіло їх мистецтва, поділивши його навпіл.

Сатин, що перетворюється на виделку. Ів Тангі.

1. Біоморфні Абстракції

Прошу вибачення за цей недолугий термін. Біоморфні абстракції означають форми, що на картинах схожі на прості організми, які можна помилково прийняти за те, що ви могли побачити під мікроскопом чи у телескоп. Художники, такі як Міро, Ів Тонгі та Роберто Матта працювали з уявними світами, які, як може здатися, є дном океану або відкритим космосом. Вони точно не є машинними або механічними.

Запаморочення Ероса, Роберто Матта

Їх натхнення: «... каліграфія, анімація та рух це основа, незалежно від суб’єктів, що їх представляють »

Художники: Макс Ернст, Андре Массон, Жоан Міро, Роберт Матта, Ів Тангі, Жак Герольд та Вілфредо Лем.

Джорджіо де Кіріко, Італійський художник. © Анрі Картьє-Брессон

2. Дискриптиви

Друга школа - «Дискриптиви, що надихалися роботами де Кіріко. Так само як і в попередній групі, ідея подається просто, без огляду на конкретну репрезентацію: в цій школі сцени є нереальними, проте оточення, об’єкти та людські фігури, що містяться на ній зображаються точно.»

Ностальгія за нескінченістю, Джорджіо де Кіріко.

Їх надихає таке визначення краси дане Лотреамоном: «Краса це несподівана зустріч на препарувальному столі швейної машинки та парасолі.»

Імперія світла ІІ, Рене Магріт.

Вони беруть уривки снів, у яких немає жодного сенсу, змішують їх на полотні та інтерпретують значення. Це небезпечна формула оскільки вона генерує надзвичайно велику кількість сміття, але час від часу вона спрацьовує.

Франція. Париж. 1968. Французький художник Марсель Дюшамр та американський художник Мен Рей вдома у Мен Рея. © Анрі Картьє-Брессон

Художники: де Кіріко, Рене Магріт, Сальвадор Далі, Поль Делво, Марсель Дюшамп, Тоєн.

Їх методи

Як могли дві школи, що так разюче відрізняються, жити під однією парасолею? Легко. Вони використовували однаковий підхід у своїх роботах. Вони збиралися інтерпретувати свої сни та малювати їх з заплющеними очима, навмання. Потім вони вивчали результати. Після того вони створювали мистецькій твір. Ця техніка називалась автоматизмом, тому що це були автоматичні або негайні дії, без обдумування, метою яких було знайти початок у світі надреальності.

Зігмунд Фройд, що палить сигару. Едмонд Енгельман.

Мені здається цікавим саме те, що в основному їх техніка походить від Фройда. А з самого початку Фройд не знав, що його пацієнт буде висловлювати, але через аналіз він розкривав взаємозв’язки. Чи мають ці взаємозв’язки під собою правдиву основу, це вже інше питання. Загалом ця формула дуже проста.

Зробити щось бездумно + Яким-небудь способом зафіксувати результат + Вивчити результат = Сюрреалізм.

Це дуже узагальнений опис, і очевидно я би його не став використовувати в науковій роботі про сюрреалізм, але цього достатньо, щоб надати вам практичного знання, про те що саме сюрреалісти піднімають у своєму мистецтві.

Біоморфна форма по версії Картье-Брессона. Японія. Хонсю. Кансай. Нара. 1965. © Анрі Картьє-Брессон

Вхід до Картьє-Брессона

Яке це має відношення до фотографії та Картьє-Брессона? В 1947 Анрі Картьє-Брессон виставлявся в частині виставки в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. Роберт Капа попередив його, що називати себе фотографом сюрреалістом буде комерційним самогубством. Таке клеймо буде перешкоджати отриманню роботи. На думку Капи, не важливо, що фотографує Картьє-Брессон, потрібна називати це фотожурналістикою. Через роки, у своєму фільмі «Вирішальний момент» Картьє-Брессон дякує своєму другу за таку пораду. Він був фотографом сюрреалістом, але це був бізнес. Йому не подобалась журналістика, але потрібна була робота. Розповідання фактів було надто нудним для Картьє-Брессона. Сюрреалізм та пізніше буддизм це були ті сили що рухали його зображення.

Для порядку я розбиваю цю статтю на три частини. Ми розглянемо такі аспекти

Частина 1.

І. Скерцо

ІІ. Самотність

Частина 2.

І. Уява проти реальності

ІІ. Протиріччя

Частина 3.

І. Фігури уві сні

ІІ. Світ у коробці

Не всі сміялися. Франція. Юїм. 1955. Німецький художник, Макс Ернст. © Анрі Картьє-Брессон

Частина 1.

І. Скерцо

Скерцо це італійське слово, що значить «жарт». Воно часто використовується класичними музикантами для опису коротких музичних творів. Твір сконструйований так, що має виконуватись швидко та з гумором. В Картьє-Брессона чудове почуття гумору. Йому подобається гратися з розрізненими елементами сцени та за допомогою камери об’єднувати їх в одному зображенні. Комбінація здавалося б непов’язаних між собою елементів додає сили зображенню та часто хорошого сміху.

Ви коли-небудь дивлячись на фото Картьє-Брессона думали, Навіщо  він зняв цю фотографію? Це не журналістика, в ній немає ніякої історії, або сцени жаху. Це просто дотепна дивна картинка. Під поверхнею цих скерцо знаходиться майстерний дизайн та сюрреалістична чуттєвість протиріччя, абсурду та самотності.

Таких фотографій, що я характеризую як скерцо у Картьє-Брессона достатньо. Це жарти про життя. Вони глибоко пов’язані з сюрреалістичними посланнями про абсурдність, яка з’являється у снах. Можемо лише уявити собі Картьє-Брессона, що гуляє сам по собі, дивиться як розвивається ситуація і трохи посміюється. У себе в голові він промовляє «Так, так, добре і БАБАХ!» Його суб’єкт не має жодного уявлення про те, що його пов’язують з чимось іще в його оточенні. Це особистий момент, який міг бачити лише Картьє-Брессон.

Індія. Гуярат. Ахмедабад. 1966. © Анрі Картьє-Брессон

Приручення тигра

Ось зображення маленької дівчинки, Картьє-Брессон напевне побачив, що ця дівчинка крокує так наче володар світу. Як я писав раніше, він помічає сцену, чекає, і вистрілює точно в потрібний момент, так наче вона веде левів. Яка абсурдна ідея, мала дівчинка веде чотирьох злих левів? Це дивовижно, особливо для тих в кого є діти. Часто молоді створіння контролюють більших звірів. Маленька дівчинка, чоловіки, що сплять на ліжках та жінка в дверному отворі не здогадуються про цю композицію. Тільки Картьє-Брессон був здатний побачити гумор в дівчинці що крокує і зловив той момент, коли вона тягне за собою левів зі стіни. Він знав що шукав і чекав на це фото.

Італія. Базиліката. Авіліано. 1973. © Анрі Картьє-Брессон

Ангели

Назад до Європи, в маленькому італійському місті Авіліано Картьє-Брессон знайшов іншу постановку з дітьми. Цього разу діти граються з велосипедом. Немає нічого драматичного в цій сцені. Може вони шукають дорогу, а може просто граються. Ключовими в цьому зображенні є ангели, що знаходяться у верхній частині. Італійськім матерям хотілося вірити в те, що ангели спостерігають за їх малюками. Картьє-Брессон розміщує ангелів на світлому фоні, що створює вигляд наче вони висять над молодими хлопцями. Не кожен день ми бачимо як ангели висять над дітьми. Це як сцена зі сну, яку Картьє-Брессон втілює в житті. Він об’єднує дітей та їх ангелів у своїй 35мм рамці. Він не турбується про чітку інтерпретацію цієї сценки. Він показує її ставлячи питання до глядача. Це одна з причин чому зображення Картьє-Брессона настільки глибокі — це чіткі але відкриті питання.

Стамбул. Великий базар. © Анрі Картьє-Брессон

Час

За Середземним морем у Туреччині, Картьє-Брессон виявив годинникову майстерню. Заглянувши трохи назад в минуле побачимо, що Картьє-Брессон виріс в добу відносності. В 1920му році молодий швейцарський патентний службовець перевернув світ з ніг на голову своєю теорією відносності, світ мистецтва вже ніколи не буде таким як був раніше. Художники почали пошуки концепцій відносності часу після відкриття Ейнштейна.

Постійність пам'яті, Сальвадор Далі

Картьє-Брессону подобалося гратися з ідеєю часу. Фотографія це долі секунди, що закарбовані назавжди. Час минає і залишається. Ця фотографія безумовно пов’язана з Сальвадором Далі, але тут  більш витончена гра з часом. Годинник, чоловік та вітрина з годинниками заморожені в часі. В будь-який момент, коли ми подивимось на фотографію там, у якомусь місці світу 8:25. Час нині і навічно. Людина збережена лише на фотографії. Очевидно, що він помер десятки років тому. Він розміщений між великим настінним годинником та рядом наручних годинників. Час оточує його і жене його до фінішної лінії. Здається час уже забрав кращу частину нашого дорогого турецького годинникового майстра. Напевне Картьє-Брессон поглянув на цю сценку, що викликає жаль і побачив людину, що зазнає тортур від часу.  Він постає як об’єкт, так само як і годинники, є лише формою.

Італія. Область Сіцілія. Селище Багерія. Французький фотограф Анрі Картьє-Брессон (зліва) та італійський фотограф Фердінандо Шанна. © Анрі Картьє-Брессон

2. Самотність

Коли Картьє-Брессон подорожував, він надавав перевагу довгим поїздкам. Йому не подобались короткі подорожі, він вибирав поїзди, кораблі або літаки якщо це було можливим. Яка це дивовижна розкіш подорожувати довгий час, коли кінцева мета десь дуже далеко. Але, як знають всі мандрівники, життя в дорозі може бути дуже самотнім. Таке життя призводить до самоаналізу подібно до того як Фройд аналізував своїх пацієнтів. Самі, в чужій країні ми звертаємо більше уваги на наші думки та дії. Ми постійно порівнюємо навколишню реальність з нашими очікуваннями аж поки не зливаємося з натовпом. Життя за кордоном схоже на сон. Сонце встає й сідає так само, але все що посередині відчувається сюрреалістичним. Актори ті самі, але сцена якась не така.

Камера це одночасно і вікно в світ і дзеркало. Чи бачив Картьє-Брессон себе в камері як в дзеркалі? Як би ми не інтерпретували зображення, очевидно, що Картьє-Брессон постійно грався з оточенням в пошуку гумору та сенсу.

Швейцарія 1991. © Анрі Картьє-Брессон.

Швейцарський блок

Багато з робіт сюрреалістів наче плавають в космосі. Форми не мають ніякої ваги і пливуть в полі кольору. Перша школа художників була одержимою ідеями, що застигли в нашій свідомості. Якщо ми думаємо про те, де місце знаходження ідей, дуже важко описати це місце. Здається, що ідеї приходять з безкінечного простору, де вони виникають нізвідки. Сюрреалісти зображали свої картини без правил гравітації. Форми та лінії плавають за повної відсутності законів Ньютона про гравітацію.

Замок в Піренеях, Рене Магріт

У Швейцарії, Картьє-Брессон знайшов місце,  де гравітація може бути смертельною. Форми, що присутні на фотографії наче плавають. Це через те, що вони майже чорні. Вони не виглядають як тривимірні об’єкти. Вони плоскі площини. Картьє-Брессон порушує всі правила освітлення,  як цього він навчився від Андре Лота, і дає нам сюрреалістичний погляд на людину, що може буди розчавлена брилою. Всі форми тут чіткі прямокутники, трикутники та хвилясті лінії. На зображенні комічно поєднані закарлючки та дивні напівтони. Як тільки ми помічаємо фігуру, здається вона стоїть в дуже небезпечному місці. Противага лижного підйомника висить лише в кількох сантиметрах над його головою.

Франція. Друга світова війна. Звільнення. Париж. Французький художник Андре Лот вчить своїх учнів. 1944. © Анрі Картьє-Бретон.

Картьє-Брессон так обирає композицію, щоб ізолювати фігуру. Він розміщений так (для глядачів) щоб його було видно. Ми бачимо небезпеку, а він не здогадується про сотні кілограм, що висять у нього над головою. Ця загрозлива сцена, напевно взагалі не була небезпечною. Картьє-Брессон часто говорив, «Камера це зброя. Ти нічого не можеш довести за допомогою неї, але все одно це зброя». З певної точки зору ця подія і дотепна і небезпечна. Виникає питання про крихкість людського життя, що може буди розчавлене в будь-яку хвилину. Наші особисті інтерпретації можуть відрізнятися. Та майстерність Картьє-Брессона якраз полягає в тому, щоб передати цей момент пропустивши його через себе для нас. І тоді він додає крупинку гумору в потрібній мірі.

Італія. Тоскана. Ліворно. 1933 © Анрі Картьє-Брессон

Газета

Чи ви коли-небудь читаючи ранкову газету відчували, що залипли. Заголовки газет бувають дуже гнітючими. Для мене більшість газет занадто депресивні, щоб читати їх регулярно. Картьє-Брессон взяв ідею про пригнічення новинами та перевів її на новий рівень. У людини здирають її ідентичність. Ми бачимо безіменне тіло з вузлом замість голови. Цього достатньо, щоб змусити нас сміятися вголос.

Якщо ви хоч трохи вивчали історію мистецтва, то зв’язок сюрреалістів та Картьє-Брессоном буквально кричущий в цьому місці. Син людський. Рене Магріт.

Згідно з теорією сюрреалістів про автоматизм, я сумніваюсь, що Картьє-Брессон міг інтерпретувати цю фотографію до того як зняв її. Скоріше за все він побачив незвичне поєднання елементів і зробив знімок. Відобразивши через себе він віднайшов сенс подібно до того, як би це зробили сюрреалісти. Але він завжди цікавився дивними поєднаннями, які можуть мати прихований зміст.

Італія. Базиліката. Матера. 1973. © Анрі Картьє-Брессон

Коли ніхто не бачить

Що ми робимо, коли нас ніхто не бачить? В наших мріях ми високоморальні чи ненормальні? Немає потреби відповідати на це питання, але корисно запитати про це самих себе блукаючи новим містом. Художники типу де Кіріко зображали людські фігури в декораціях уявних міст. Ставиться питання про наше відношення до історії, міст та наших власних тіл. В цілому відчувається якийсь дискомфорт, оскільки все якесь непідхоже. Скульптури занадто великі, фігури занадто малі. Ніщо не знаходиться в гармонії та відображає емоційний неспокій в Європі після Першої світової війни.

Хоча він і не позиціонував себе як сюрреаліст, навряд чи хтось міг краще заплутувати простір ніж як це робив Ешер. Склепіння та впадини. М. К. Ешер.

Коли Картьє-Брессон побачив цю сцену з хлопчиком, що дереться по стіні, він запитав себе, «Що він робить?» Знову ж таки, Картьє-Брессон звертає увагу на момент, коли є лише один суб’єкт. Чи це відображення того, як Картьє-Брессон бачить свої власні подорожі, чи це просто момент життя бешкетного малого хлопчика?  Ймовірно це і те і інше. На відміну від фотографії з ангелами, в цього хлопчика над головою, напевно, висить зовсім інший дух. Пам’ятаєте, що Картьє-Брессон здійснив втечу з нацистського табору під час Другої світової війни (втретє пощастило). Будучи анархістом все своє життя він не боявся неприємностей. Напевне він побачив щось від себе в цьому молодому юнаку, що лазить по стінам в італійському міста Матера.

Індія. 1986. © Анрі Картьє-Брессон

Справжні тіні.

Тіней не існує, але вони скрізь нас переслідують. Ми не можемо їх торкнутися, підняти чи втекти від них. Але згори людина перетворюєтеся на точку і ми бачимо лише тінь. Немає інструменту кращого ніж фотокамера для ігри тіней. Картьє-Брессон любив міняти ролями об’єкти та людей.  Як ми бачимо, тут тіні є суб’єктами, а люди лише закарлючки. Я уявляю собі як Картьє-Брессон подорожуючи думав про буття. Після смерті що залишиться від Картьє-Брессона? Він буде продовжувати існувати, чи принаймні його твори будуть існувати, як набір позитивних та негативних форм.

Усвідомлення того, що ми лише живі тіні, безперечно вплинула на його роботи. Дивлячись вниз з вікна він певно засміявся, коли побачив ці дві абсурдні фігури, що піднімаються сходами. З цієї точки зору тіні більш достовірні ніж їх власні тіла.

Я пам’ятаю як декілька років тому, подорожуючи по Індії, до мене прийшла дивна думка. Мандрівка відчувається сильніше тоді, коли ти покидаєш якесь місце, ніж коли ти там знаходишся. Але про це завжди задумуєшся тільки в кінці. Після того, як ми від’їжджаємо пам’ять про місце залишається набагато довше, ніж був час нашого візиту. В наших думках, люди яких ми зустрічали, залишаються незмінними і такими, як ми їх бачили ще на довгий час. Потім, повертаючись через якийсь час, ми завжди чуємо «О, ти так змінився!» або «Ти зовсім не змінився!» Нас завжди порівнюють з тінню нас самих з минулого. Я думаю, хоча я ніколи не чув такого від Картьє-Брессона, що він грається з ідеєю про те, як ми подорожуємо крізь простір. Грань між реальністю та уявою нечітка. Рухаючи нашу фотокамеру на кілька міліметрів ми можемо вибрати між реальністю та сюрреальністю.

Розбираючи всі ці розумові ігри Картьє-Брессона, ми не забуваємо про дизайн. Упродовж всього життя в нього залишався інтерес до мистецтва та вивчення шедеврів живопису. Це неправда, що він лише грався в сюрреалістичні ігри, оскільки його фотографії дуже ясні. У нього завжди присутнє гарне співвідношення суб’єкт-фон, фігури акуратно розміщені за правилом 1.5 прямокутника, немає елементів що б дратували. Інтуїція Картьє-Бресона йде попереду його зображень, так як він повністю опирається на класичний фундамент.

Долучайтеся й далі, в частині другій продовження дослідження Картьє-Брессона, фотографа-сюрреаліста.

Всього найкращого,
Адам Мареллі.

Дана стаття є перекладом. Всі права належать Адаму Мареллі.

Інші розділи:
 

Маніфест сюрреаліста. Частина II. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина III. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина IV. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина V. [Переклад] 
 

Оригінал
Переклад potojour (IM).