Маніфест сюрреаліста. Частина IV. [Переклад]

Анрі Картьє-Брессон

Пейзажі з наших снів неможливо побачити на яву. Вони знаходяться десь на межі уяви та фантазії. Як можна вивчати сни, якщо ми не можемо взяти камеру з собою.

Іспанія. Барселона. Барріо Чіно. 1933. Анрі Картьє-Брессон

Фройдова канапа

Художники в кінці 19-го століття більшу частину своєї освіти отримували вивчаючи роботи майстрів. Батько Пабло Пікасо був вчителем мистецтв на навчав його за класичними роботами Рубенса, Веласкеса та Рафаеля. Так само склалося і у Рене Магрітта, Далі та інших сюрреалістів. Художники зазвичай проводять першу частину свого життя копіюючи та наслідуючи, а другу, в спробах позбавитись цього наслідування. Коли ви захочете зрозуміти технології, якими користувалися художники в минулі століття, це може викликати у вас різноманітні почуття. Можна відчути натхнення, пригнічення чи спантеличення. Мова візуального мистецтва розвивалась на протязі 50 000 років. Це набагато більше ніж будь-яких відомих робіт, що на слуху. То як ми можемо щось додати в цей просторий світ.

Добре відомі викривлені фігури, що створював Пікассо, були такими не тому, що він не вмів малювати. Він був хорошим «малярем». Пабло Пікассо

Сюрреалісти вирішили організувати подорож в інше місце за натхненням. За допомогою Зігмунда Фройда, вони користувалися мріями та ірраціональною частиною свідомості щоб наповнити свої роботи. Так як ніхто не може малювати уві сні, деякі з художників завжди тримали альбоми поруч. Коли вони прокидалися, вони швидко замальовували свої враження від снів. Ідея була в тому, щоб позбавитись раціональних фільтрів, що діють на яву.

«Перше причастя» було намальоване Пікассо у віці 14 років. Не погано, як для бузвусого підлітка. Батько та сестра служили йому моделями

Оригінальність це ілюзія

Анрі Картьє-Брессон не вірив в оригінальність. Якщо ви запитаєте у більшості сучасних художників, вони також не вірять в справжню оригінальну містичну творчість. Картьє-Брессон завжди казав: «Немає нових ідей, є лише нова переробка ідей». Можна думати про його фотокамеру як інструмент для організації сцени, що стимулюють мислення за допомогою правильного розташування об’єктів у просторі. Але спання поруч з камерою не дозволить нам працювати головою. Як можна зафіксувати камерою сцену зі сну.

Франція. Марсель. 1932 © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Розсудливий Анрі

Він ідентифікував себе анархістом, тому в його житті є багато аспектів, що можна трактувати як непослідовність. Тим не менше, його роботи легко прослідковуються, ми бачимо, що впродовж всього життя він намагається відобразити сплячий розум через реальність. Хороший момент, для того щоб потрапити в сон, це час засинання.

США. Массачусетс. Бостон. 1947. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Анрі Картьє-Брессон фотографував багато сплячих суб’єктів. Вони добре підходять для фотографії, оскільки не рухаються, їх легке посмикування вивільняє енергію, що йде прямо з під поверхні тіла. Анрі Картьє-Брессон був чутливим чоловіком з артистичним підходом. Для розуміння дійсності снів він використовував момент, коли наша свідомість покидає нас і ми впадаємо в сон. Його фото з сплячими людьми нагадує нам, що його свідомість під час роботи, не така якою здається на перший погляд. Навіть те, що він не спав, коли знімав фото, не значить що зображення відображає світ, яким він є наяву.

Неаполь. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Зі сплячими дітьми Анрі Картьє-Брессон здатен витворити чудову арабеску. Неаполь. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Кожен, в кого є діти, може засвідчити, як легко впасти в транс дивлячись на сплячу дитину. Дитина спить з такою інтенсивністю, грацією та потужністю, що нам, дорослим, цього ніколи не досягти і тому ми милуємося такою здатністю. І якщо однієї дитини недостатньо для цього, то Картьє-Брессон знайшов цілу купу сплячих малюків. Вони сплять і бачать сни з силою антарктичного льодовика. Портрети сплячих людей, що зроблені Картьє-Брессо наче запрошують нас відкласти раціональні асоціації наших рутинних справ і зануритись у пейзажі де закони фізики та логіки не діють.

Неаполь. 1960© Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Ісаак Ньютон, до побачення!

Анрі Картьє-Брессон був фокусником. Він використовував помах руки, чи в його випадку нахил голови, щоб підірвати закони гравітації. Фотографія, це двовимірний об’єкт, ми все це добре знаємо. Найчастіше, ми хочемо зробити тривимірний знімок. Ніхто не гребує використанням об’єктивів f/1.4. Анрі Картьє-Брессон зняв цю фотографію в Неаполі зовсім з інших міркувань. Він використав двовимірність, щоб зробити картину більш плоскою. Панелі, що знаходяться на тлі компенсуються смугами перил на передньому плані. Що це дає? Роздивимося анатомію цього знімку.

Зверніть увагу, що скульптура та жінка мають практично однаковий розмір, хоча в реальності жінка значно більша. Неаполь. 1960© Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

На передньому плані знаходиться скульптура на балюстраді сходів. На фоні ми бачимо жінку, що йде по вулиці. З точки, якої був зроблений знімок, скульптура та жінка мають однаковий розмір. В реальності ж вирізьблений старий навряд чи сягав би поясу жінки, проте Анрі Картьє-Брессон використав перспективу в своїх цілях. Основа розуміння класичних правил про перспективу полягає в тому, що якщо є два ідентичні об’єкти, то об’єкт, що знаходиться далі буде здаватись меншим. В цьому випадку, жінка здається меншою за скульптуру. Він перевернув шкалу.

Раціональне мислення хоче, щоб жінка йшла прямо по землі. Неаполь. 1960© Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Але сюрреалістичне мислення бачить, що жінка спускається вниз по сходах так само як і перила на передньому плані. Неаполь. 1960. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Будь-який гарний фокусник може повторити такий трюк, але в Анрі Картьє-Брессона є ще одна прихована карта. Це дуже ніжний хід, але я думаю Картьє-Брессон посміювався над ним. Здається, що жінка рухаєтсья вниз по перилам на передньому плані. Ми, дорослі розуміємо, що вона повинна йти прямо по землі. Коли Анрі Картьє-Брессон говорив про «рух голови на 2 мм», він говорив про подібні фотографії. Суміщаючи ноги жінки з балюстрадою на передньому плані він створює ілюзію, що вона спускається вниз, хоча насправді вона йде прямо. Йому подобається ставити під сумнів загальноприйняті речі.

Анатолія. Маніса. Святкування 29 жовтня. Портрет Ататюрка. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Коли я виросту

Подорожуючи по світу, Анрі Картьє-Брессон грається в гру з суб’єктами. Так як ми не в змозі подивитись контактні відбитки, то нам важко відслідкувати хід його думок. Але після деякого дослідження , гумор в його роботах та інтерес до снів стає помітним. Уві сні об’єкти часто плавають та літають. Закони гравітації більш спотворені ніж на фотографії з жінкою що йде донизу. Речі, що перетворюються на плоскі, втрачають свій сенс. Сфотографувавши цю сцену в Туреччині, в чорно-білих тонах, Анрі Картьє-Брессон помістив плаваючу голову Ататюрка в оточення дітей. Його голова, наче квітка в морі дітей. Напевно, Картьє-Брессон намагався додати ноги до цієї голови, щоб зробити картину ще менш правдоподібною. В мене ніколи не було можливості поспілкуватись з Картьє-Брессоном, але я думаю, що він був думаючою людиною. Частиною життя фотографа, що постійно переміщується світом є те, що в нього достатньо часу на обдумування.

Анрі Картьє-Брессон відображає ту думку, що всі можновладці колись були дітьми. Це здається очевидним. Але в цьому конкретному випадку корисно зрозуміти як використовуються чорно-біла гамма для об’єднання елементів. Ця фотографія ніколи б не запрацювала в кольорі. Розфарбовані відтінками чорного та білого, дівчина на передньому плані та голова Ататюрка співіснують, спантеличуючи нас так, що ми хочемо тут знайти решту його тіла, аж поки не починаємо розуміти, що це лише фотографія всередині кадру.

Виворіт

Я прочитав неймовірну купу літератури про ідею світла та тіні у фотографії, що спантеличує. Деякі пишуть, що білий колір домінує, інші, що чорний. Якщо ви побачите подібну статтю, прогляньте її, закрийте браузер і не думайте про це більше. Від них більше шкоди ніж користі. Анрі Картьє-Брессон розумів в ті дні, після навчання в школі Андре Лота, що окремо чорний та ізольований білий нічого не роблять. Теорія неперервного контрасту говорить художнику, що співвідношення чорного до білого вирішує який з об’єктів сильний, а який слабкий. Простіше кажучи, високо-контрастні фігури сильніші, або «вистрибують», а малоконтрастні слабкі, або «западають». Класичне правило радить художнику зробити головний суб’єкт контрастним, і другорядні менш контрастними. Це правило дозволяє надати зображенню тривимірності, хоча воно й плоске. Ми розглядали це питання в попередніх статтях про трактати Леонардо да Вінчі.

Італія. Базиліката. Матера. 1971. Італійський прем’єр-міністр Коломбо, нагородження статуеткою Алкіда де Гаспері. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

В Базилікаті, Анрі Картьє-Брессон знову все перевернув та створив сцену, де все підвішене в просторі. Головний суб’єкт (жінка в центрі) найбільш контрастна фігура, хоча вона четверта в глибині цієї композиції. Анрі Картьє-Брессон ставить її на чорний фон, щоб створити враження, що її обличчя виступає вперед. Він створює ілюзію антигравітації, затіняючи її тіло щедрим букетом квітів на передньому плані. Тим часом всі об’єкти на передньому плані мають низький контраст та здаються нам фоном, хоча насправді вони ближчі до камери. Придивіться до плями у правій частині зображення, там знаходиться вся сила чорного та білого. Ця частина виступає наперед, тоді як квіти з низьким контрастом відходять назад. Це майже як дивитись на негатив, де в уявному світи Картьє-Брессона все перевернуте. Перед це зад, а зад це перед, анархіст у ньому починає проявлятися.

Франція. Париж. Королівскі Сади. 1959. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Смуги сірого відходять назад, контрастні чорно-білі дерева та листя вперед. Це все підкреслюється фігурою в лівій частині. Франція. Париж. Королівскі Сади. 1959. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Повертаючись до Франції ми можемо зрозуміти, чому ця фотографія Королівський садів така приваблива. Це фотографія фокус. Верхівки дерев, що ближче до нас мають низький контраст. Їх помірний сірий зависає в повітрі, в той час як темні стовбури виступають вперед з порожньої сірої землі. Стовбури виступають, тоді як крони западають. Щоб підкреслити ефект, Анрі Картьє-Брессон додає дві чорні фігури на майже білій землі, щоб нагадати критичній аудиторії, зо не не просто удачливий знімок, як вони часто заявляли. Він точно знав чого він хотів та чекав цього. Ефект від зображення зворотний до класичного принципів, чого й добивалися сюрреалісти. Коли всі правила було порушено, Картьє-Брессон перетворює Королівські сади у невідому планету.

Японія. Хоккайдо. Хакодате. 1965. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Ляльки хлопчики та дівчата

Для того щоб зробити ці зображення сильними, необхідно було робити їх простими. Його спроби зруйнувати логіку стають зрозумілими, так само як деякі дрібні деталі. В своїх роботах він випробовує дисципліну, також часто дисципліна є об’єктом цих робіт. Добропорядна людина під ударом. Ось чому туристи кожен день зачіпають охоронців біля Букінгемського палацу, тому що дуже незвично бачити чемних молодих хлопців в таких дивних шапках. Японія, це країна, що відома своєю дисципліною. Вона вкарбована у всіх аспектах японського життя від дзен монаха до пілота камікадзе.

На цьому зображення ми бачимо перевернуті ролі. Люди виглядають наче ілюстрації, а з реклами на нас дивляться наче справжні люди. Японія. Хоккайдо. Хакодате. 1965. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум

Подорожуючи по Хоккайдо, Анрі Картьє-Брессон помітив незвичне розташування людських фігур. В цій сцені, хлопці на передньому плані, схоже, працюють, виглядають наче фігурки з механічного годинника. Їхні пози штучні, вони виглядають нереально. Вони займаються своїми справами не зважаючи на зовнішній світ. Наче міражі над постатями хлопців з’являються намальовані, з відкритими плечима молоді дівчата з японських воєнних плакатів. Знову так, Анрі Картьє-Брессон перевертає життєвий порядок, але на цей раз інакшим способом. Хлопці, які є реальними, схожі на ляльок, тоді як «барбі» на фонових рекламних зображеннях здається, шепочуть щось нам на вухо. Живе здається мертвим, мертве здається живим. Цікавий поворот, реальність підпорядковується вигаданому світу, що дивиться на нас з рекламних плакатів.

Сполучені Штати. Нью-Йорк. Манхеттен. Музей сучасного мистецтва. «Танець» Анрі Матіс, французький художник. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Вийти зі сну

Яку сильну фантазію потрібно мати, щоб оживити картину? Ми часто бавимося такими думками. Якби ми могли хоч на хвилину доторкнутися до руки Мікеланджело, полежати на полях Ван Гога, чи поплавати в світі Гогена? Суміш удачі та відчуття часу дозволили підвести Анрі Картьє-Брессона ближче до цієї мрії. В музеї сучасного мистецтва, Картьє-Брессон реалізував таку мрію. Хоча, як часто буває з мріями, ми не можемо врахувати всіх деталей.

Монашки розміщені так, наче вони танцюють разом з фігурами на картині. Сполучені Штати. Нью-Йорк. Манхеттен. Музей сучасного мистецтва. «Танець» Анрі Матіс, французький художник. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Коли фігури виходять назовні з картини Матіса, вони перетворюються на монашок. Вони втрачають свою поетичну свободу, вони соромляться оголеності, тому одягають сутани. Анрі Картьє-Брессон все своє життя обожнював Матіса та годинами фотографував того за роботою. Відомо, що Картьє-Брессон провів як найменше чотири місяці в тихому сидінні в куточку Матісової студії перед тим як сфотографував хоч один кадр. Фотографія, це гра з терпінням та оком, що гостре як лезо, так як шанс з’являється та зникає з неймовірною швидкістю.

Анрі Картьє-Брессон виявився здатним розширити коло танцівниць Матіса, а також розширити значення цього кола. Здається, що він говорить до нас, що тоді коли ми залишаємо вигаданий світ мрій чи картини все змінюється на яву. Сон це, чи жахіття, камера об’єднує різних суб’єктів в одному кадрі і створює нове значення. Можливо, Картьє-Брессон був правий. Можливо, немає нових ідей, є лише їх переробка.

Швейцарія. Область Грізонс. Селище Стампа. Швейцарський художник та скульптор. Альберто Джакометті у себе вдома. 1961. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Розкладний ножик Анрі

П’єр Асулін запитав Анрі Картьє-Брессона чому той збирає розкладні ножі, на що Анрі відповів : «Ви пробували коли-небудь розрізати яблуко «Лейкою»?»

На той час коли Картьє-Брессон почав свою професійну діяльність, він проживав в Мексиці. Перед тим як залишити Париж, він з другом пішов до жінки, про яку казали, що вона передвіщає майбутнє. Вона розказала Анрі Картьє-Брессону про найвагоміші події його життя. Вона передбачила смерть його сестри, його одруження з Ратною Мохіні, і те, що він буде подорожувати на інший бік світу, його пограбують, та це не буде його турбувати. У Анрі Картьє-Брессона вкрали 1500 франків (готівкою) коли він прибув в Мехіко, але в нього залишалась його «Лейка» та ніж. Він не турбувався про гроші. На щастя йому позичили 1200 франків, тому все було нормально. Тим не менше, він безстрашно зустрічав всі мексиканські яблука озброєний своїм розкладним ножем.

Художник кубіст, Жорж Брак використовував фрактурний мотив у своїх роботах, про що знав і Анрі Картьє-Брессон.

Коли він не був зайнятий чищенням яблук, Анрі Картьє-Брессон розробив «дощатий» стиль фотографій, частково це кубізм та частково сюрреалізм. Він був у дружніх відносинах з художниками обох цих напрямків. Їх спілкування було частиною масштабного діалогу. Елементи, що найсильніше виступають на цьому зображенні це вивернуті світло та тінь, як ми бачили це раніше, це фігури, що з’являються з повітря.

Якщо ви придивитесь до загальної вибудови форм зі світла та тіней, то вам одразу стане зрозумілим вплив кубізму. Швейцарія. Область Грісонс. Селище Темпа. Швейцарський художник та скульптор Альберто Джакометті у себе вдома. 1961. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

На цій фотографії Альберто Джакометті, не одразу зрозуміло що є що. Ми бачимо сильні лінії та форма, але сцена розрізана на клаптики. Форма світлих частин та тіней домінує над формою будівель. Якби нам потрібно було описати це зображення по телефону, ми би сказали «Чоловік стоїть між двома дерев’яними будівлями.» Але це пояснення не в змозі пояснити візуальне враження сцени.

Коли Анрі Картьє-Брессон почав займатися фотографією, його ранні успіхи були пов’язані з класичним підходом. Це або світла фігура на темному фоні, або темні фігура на світлому. Зазвичай головний суб’єкт підсвічується, щоб створити ілюзію тривимірності. Фотограф повинен володіти такими прийомами, щоб вміти перетворювати плоский папір у вікно в реальність. Але Анрі Картьє-Брессон вже десятиліттями користувався цими прийомами, та вирішив, що пора змінювати правила.

Він питав сам себе, «Що трапиться якщо суб’єкт буде нечітким?» Що якщо Джакометті буде в тіні, а форми навколо нього будуть у фокусі? Він хотів скористатися камерою як ножем та порізати реальність. Строката сцена, насправді є дуже продуманою, так наче ми дивимось крізь розбите дзеркало. Ця картинка не відображає реальності. Зазвичай ми уникаємо таких ситуацій. Але можливо Картьє-Брессон хотів виразити приховану душу близького друга Джакометті. Чи можливо ми бачимо сон Джакометті чи Картьє-Брессона, це не ясно. Але що ми знаємо, так те, що Картьє-Брессон відводить нас від звичайних очікувань за допомогою сильно контрастних форм та об’ємів.

Дві молоді жінки, яких Анрі Картьє-Брессон побачив на вечірці. Мехіко. 1934. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

Жінки у голові

Однієї ночі на вечірці в Мехіко Анрі Картьє-Брессон піднявся сходами нагору і побачив там двох лесбійок у ліжку. Потім він говорив, що це була сильно збуджуюча сцена. Вони були повністю поглинуті одна одною, тому йому вдалося зробити це фото. Безперечно, молодий Картьє-Брессон подорожуючи по Мексиці думав про жінок.

Мексика. Штат Оахаса. © Анрі Картьє-Брессон/Магнум Фото

На останньому знімку Анрі Картьє-Брессон зображує сцену, що майже повністю чорна або біла. Форми схожі на шматок паперового вітряка, це підкреслюється контуром жінки у верхній частині та локонами волосся, що безперечно належать іншій жінці у правій частині. Силуети прочитуються так, наче замальовка самої квінтесенції жіночності. Картьє-Брессон дає нам мало інформації до ключових фігур, образи показані так, що важко здогадатись про їх походження. Все це наче сон. Ефект запаморочення. Ми ніколи не зможемо сказати про походження верхньої фігури, чи це статуя, чи тінь живої жінки? Це може бути й тінь взагалі іншого об’єкту. Але у наших снах не завжди є сенс. Об’єкти з’являються нізвідки та зникають без сліду.

Фіксувати ілюзорний світ снів у вуличній фотографії це серйозний виклик. Очевидно, що Анрі Картьє-Брессон був майстром фотографії, але вивчаючи його знімки глибше, стає зрозуміло, що він охоплює багато пластів. Він підніс вуличну фотографію до рівня живопису, де можна намалювати будь-яку сцену за допомогою олівця, або пензля. Картьє-Брессон був завжди готовий до виклику, і напевне він говорив сам до себе «Закладаюся, я можу зобразити сон без олівця, або пензля».

Далі, в наступній частині ми продовжимо розмову про маніфест сюрреалістів під заголовком «Світ у коробці»

Дякую, що читали. Чекаю на ваші відгуки та коментарі.

З найкращими побажаннями, Адам Мареллі.

Дана стаття є перекладом. Всі права належать Адаму Мареллі

Інші розділи:

Маніфест сюрреаліста. Частина I. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина II. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина III. [Переклад] 

Маніфест сюрреаліста. Частина V. [Переклад] 
 

Оригінал
Переклад з англійської potojour (IM).